lemure

Lemures, lemuri, Lemuria, Lemuriformes…

I Lemuri li conosciamo come degli animali diffusi soprattutto in Madacascar. Stranamente la loro società è organizzata in maniera matriarcale.

Ma i Lemuri sono anche altro. Nella mitologia romana essi erano gli spiriti delle tenebre. Si credeva che queste creature, non ben identificate né definibili proprio per la loro condizione di fatale ed eterna transitorietà, vagassero senza posa per le strade come anime in pena, in una sorta di limbo, dopo una morte prematura o violenta. Il senso di orrore che circondava queste figure spettrali venne poi a caratterizzare quello della loro domina, la dea Ecate. Per tenerli lontani e per placare i loro spiriti dannati, i romani, nel mese di maggio, gli dedicavano delle feste Le Lemurie. Il rituale prevedeva che il Pater familias gettasse alle sue spalle alcune fave nere per il numero simbolico di nove volte, recitando formule propiziatorie. Durante queste feste i templi venivano chiusi ed era proibito sposarsi.

Nella tradizione esoterica essi, invece, sono associati alla Terra di Lemuria, un ipotetico continente sito tra l’Oceano Indiano e quello Pacifico. Ne parla, tra l’altro, in alcuni suoi scritti M.me Blavatsky.

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Miles around

Published in: on 27 marzo 2010 at 00:11  Lascia un commento  
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Brutti, sporchi e cattivi. Un cinema diverso, il caso di Ciprì & Maresco

Un articolo di alcuni anni fa. Lo scrissi per un numero speciale di Hp – Accaparlante, una rivista dedicata alle varie forme di handicap e agli aspetti della diversità. Quel numero in particolare si occupava di questi temi in rapporto al cinema…

Brutti, sporchi e cattivi

Quando, intorno alla metà degli anni Ottanta, il fenomeno delle emittenti televisive locali si propagò in tutta Italia, pochi si accorsero che l’emittente TVM di Palermo aveva cominciato a ospitare una serie di sperimentazioni televisive alquanto originali. Accanto alle notizie della cronaca cittadina (orribilmente sanguinosa), agli spettacoli di intrattenimento vari e alle tante trasmissioni di improbabili maghi e fattucchiere che riempivano il palinsesto, venivano presentati brevi frammenti in bianco e nero in cui uomini seminudi e dalle espressioni piuttosto indolenti rispondevano alle domande di una misteriosa voce fuori campo. A volte, mentre la voce li intervistava rudemente, questi strani personaggi si limitavano a rimanere immobili, con l’unico contorno di una periferia degradata composta da discariche, case dirupate e macerie.
Questi “esperimenti”, che comprendevano già una dozzina di cortometraggi, andavano sotto il nome di Cinico TV e i loro autori erano Franco Maresco e Daniele Ciprì, che solo pochi anni dopo avrebbero scandalizzato il pubblico cinematografico italiano ed europeo con Lo zio di Brooklyn (1995) e Totò che visse due volte (1998), al punto di procurarsi una serie di denuncie per oscenità e il sequestro delle pellicole da parte della censura. Ciò che scandalizzava i benpensanti in quell’Italia tutta indaffarata nelle questioni che riguardavano i vari De Mita e Bettino Craxi, Andreotti e Martelli (oppure, più probabilmente, i mondiali di calcio che stavano per arrivare…) erano le immagini di un’umanità “invisibile”, collocata ai margini estremi della vita sociale, afflitta dall’ignoranza, dalla solitudine, e spesso anche da tutta una serie di menomazioni fisiche. Esibiti in mutande o completamente nudi, questi veri e propri rifiuti della società rispondevano alle provocazioni degli autori con sputi, imprecazioni, peti, rutti, o ingozzandosi avidamente come animali. Non si trattava semplicemente di curiosi e pittoreschi personaggi della strada, ma di un vero e proprio repertorio di disadattati, che offriva una visione scioccante della disabilità nei contesti sociali più degradati. Alla comoda ipocrisia del pietismo dominante si sostituiva una visione schietta, fastidiosamente realistica e sinceramente cinica, dominata da una sorta di poetica dello scatologico, da qualcosa come un lirismo della malformazione. Niente di più impudico per un pubblico abituato alla “allegria” da gerocomio di Mike Buongiorno e che, durante i suoi spassosi zapping (“sport nazionale”, secondo i dati Eurispes, almeno fino al 1998, quando venne sostituito con la navigazione in Internet), si vedeva costretto a intervallare la mascella scolpita dal chewing-gum del Ridge di Beautiful e i prodigi calcistici di Diego Armando con lo squallore dell’universo di Cinico TV. Dal 1990, infatti, l’universo-immondezzaio di Ciprì e Maresco veniva trasmesso sulla terza emittente RAI in prima serata, andando a cozzare con il perbenismo televisivo delle famiglie riunite attorno all’apparecchio come davanti a un focolare tecnologico e provocando così inevitabilmente una serie di polemiche e di incomprensioni (delle quali, peraltro, il programma stesso si alimentava). Frammenti cinematografici di pochi minuti e dai titoli spesso provocatori come L’invasione degli ultrastorpi, Il piacere di essere diversi, La famiglia Ciancimino, Più liberi con la mafia, Cani, Frammenti necropolitani, Sudnormali, Il deserto dei gobbi, Mafiaman hanno un impatto molto forte sullo spettatore, al quale, attraverso una buona dose di sarcasmo al vetriolo indirizzato in primo luogo ai disgraziati, viene proposta una visione decisamente caustica della società. Un’intera banda di freaks è la vittima del cinismo di Daniele Ciprì e Franco Maresco che ogni volta vanno programmaticamente a schernire l’inadeguatezza disarmante – al contempo fisica, sociale ed esistenziale – di veri emarginati, scoperti tra i quartieri popolari del capoluogo siciliano e improvvisati attori. Ciò che faceva gridare allo scandalo non era ovviamente la grossolana performance attoriale di questi personaggi, né tanto meno l’improvvisazione della messa in scena. Era, puntualmente, l’esibizione spicciola e brutale di corpi sgradevoli e per di più colti nelle più basse questioni di vita quotidiana (la defecazione, il ruttare), l’irruzione di un universo di rifiuti umani in un’Italia già tutta indaffarata a ripulire, con la forza igienica di Mastrolindo e altri sgrassanti, i suoi apparati istituzionali dall’onta della corruzione.
Di fatto, la scelta dei personaggi di Cinico TV è l’elemento centrale di un discorso critico verso la società nel suo complesso che assume un evidente valore polemico non solo nei confronti dell’arrivismo cinico che dominava quegli anni (ma sono davvero finiti?), ma soprattutto di ogni tentativo di falsificare la realtà e la sua durezza attraverso la gradevolezza di immagini preconfezionate, come quelle della pubblicità o dei talk-show, in cui il mondo appare solo come merce seriale adatta alla vendita. Questa dinamica ipocrita investe qualsiasi elemento della vita: facendo leva sui buoni sentimenti, per esempio, è facile vendere al pubblico addomesticato il divertimento procurato da un nano ballerino o la compassione nei confronti di un cieco o di un mutilato. In questo contesto i crudeli frammenti di Cinico TV non potevano non apparire almeno “sospetti”: e infatti, nel 1994, cioè all’alba della famosa Seconda Repubblica, l’esperienza di Ciprì e Maresco in RAI si concluse. Nonostante ciò, i due registi con il loro esercito di “brutti, sporchi e cattivi” avevano raggiunto una certa fama ed erano ormai pronti per il gran salto nel cinema. L’esordio nel lungometraggio avvenne, senza alcun cambiamento dal punto di vista tematico, con Lo zio di Brooklyn, uscito nel 1995. In realtà, Luigi e Aurelio De Laurentis che distribuivano il film per conto della Filmauro, pensavano che il groviglio di polemiche suscitate dagli autori siciliani potesse in qualche modo giovare al successo del film e – col tradizionale cinismo che contraddistingue le mentalità imprenditoriali – si affrettarono a diffondere la notizia che il film fosse un continuo susseguirsi di gag, esagerando a dismisura la sua attinenza con il genere comico. Prevedibilmente queste speranze vennero però deluse al botteghino, che premiò senza indugi l’umorismo meno azzardato di Pieraccioni. Ma per quante analogie i film di Ciprì e Maresco possano avere con il genere comico, il cinema cinico è pervaso di un immaginario grottesco che rimanda, più propriamente, a un sentimento tragico della vita.

L’invasione degli ultrastorpi

“Buonasera, buonasera!”.
“Buonasera”. “Siete soli? Cercate un’anima gemella? L’Agenzia Infame vi dà la possibilità di coronare il vostro sogno: questa sera abbiamo con noi il signor…? Come vi chiamate?”
“Pietro Giordano”
“Detto?”
“Il Gobbo di Palermo”
“Signor Giordano, perché si è rivolto alla nostra Agenzia?”
“Per avere un’anima gemella, possibilmente sicula, con la quale condividere la mia triste esistenza”.
“Lei è solo da quanto?”
“Da tutta la vita…”

Comicità grossolana, innesti surreali, sberleffo cinico e sentimento tragico sono i tratti che caratterizzano i lavori di Ciprì e Maresco, incentrati sempre su personaggi veramente “brutti, sporchi e cattivi”, i quali, più che vivere, sembrano subire il loro ambiente in maniera dissociata, passiva, assolutamente desolata. Pietro Giordano è di volta in volta topo di fogna, pezzo di merda, escremento di barbone, profilattico usato, bomba in attesa di magistrato, pallottola vagante, cane rognoso, Rifiutoman, ed appare come presidente della Associazione Falliti Italiani. Se vi capita di girare per Palermo, è facile incontrarlo davanti a qualche chiesa a mendicare qualche spicciolo per comprare qualcosa da mangiare e d’altra parte, in qualche frammento di Cinico TV, egli stesso ammette di preferire “essere pezzo di merda” piuttosto che essere costretto a fare il mendicante. Un altro Giordano, Carlo, è un uomo sdentato, quasi completamente cieco, che la voce di Franco Maresco interpella sulle tematiche più assurde, ma solo per interromperlo bruscamente di continuo. Appare anche come nazista nella serie “Karlo Giordanen! -Diken!” e soprattutto interpreta Fefè, omosessuale che mira all’eredità dell’amante, ma che invece, nel secondo episodio di Totò che visse due volte, finirà per essere scorticato dai topi. Giuseppe Paviglianiti, scomparso nel 2000, era il Buddha di Palermo: guercio, con una pancia ai limiti dell’inverosimile, viene tipicamente ripreso mentre scorreggia esclamando “certamente”, o cantando le più soavi melodie del repertorio della canzonetta italiana. In un’istallazione realizzata al museo Pecci la sua abbuffata in diretta durava un’ora e mezza. Marcello Miranda è una specie di alter ego dei due autori. Un totem che guarda dall’interno della scena. Personificazione della desolazione, le sue interpretazioni si limitano spesso al solo apparire nella più assoluta fissità (come ne Lo zio di Brooklyn). Quasi sempre in mutande, lo ricordiamo come tentato suicida che uno zio afono vuole salvare, poi come uomo in vendita, uomo-cesso, e ancora come Rocco Cane, maniaco sessuale che attraversa paesaggi desolati e che un occhio perfettamente distaccato osserva come in una specie di Quark. Una sorta di summa di tutti i suoi personaggi si trova in Totò che visse due volte: qui è Paletta, un’onanista che è l’espressione totale del “povero cristo”. Francesco Tirone è una delle prime figure che vediamo abitare la “terra desolata” di Cinico Tv. Sempre accompagnato dalla sua bicicletta e vestito di tutto punto come un perfetto ciclista, è efficace sia come figura fissa sia come monologante. Parla un italiano dialettale contorto e ostinatamente poetico, al limite della comprensibilità anche quando deve difendersi dalle accuse di chi, in un interrogatorio, lo insulta con termini come grossa baldracca, sodomita, pezzo di merda, con la data di nascita, l’identità completamente sbagliati. Tirone interpreta anche Mafiaman, il “supereroe” che aiuta i cattivi e che conclude tutte le sue avventure con la frase “Ah! Ah! Siamo davvero pietosi!”. Altri personaggi sono Francesco Arnao, il “San Polifemo” che apre i due lungometraggi togliendosi il suo occhio di vetro e lasciando intravedere l’orbita cava (mirabile metafora di una visione alquanto dolorosa, nonché evidente richiamo al Luis Buñuel di Un Chien andalou); Giuseppe Filingeri, trentenne miope e devastato dai tic; Fortunato Cirincione, dall’eloquio assolutamente incomprensibile a cominciare da quando deve pronunciare il proprio nome e, least but non least, i nani Bruno Di Benedetto, Giuseppe Di Sterno, Ernesto Gattuso e gli “angeli” gobbi Paolo Alaimo, Antonello Pensati. Un discorso a parte, però, merita la presenza invisibile che con questi strani personaggi dialoga attivamente durante le vicende. La Voce (che appartiene a Franco Maresco) propone situazioni inverosimili presentando i personaggi nelle vesti più improbabili e assurde. Nonostante sia spesso beffarda nell’incalzare i personaggi e nel suo “mettere il dito nella piaga” assumendo toni mordaci, intrattiene con i personaggi un paradossale rapporto di partecipazione. La Voce permette ai personaggi di esprimere il loro disagio e i loro problemi, li mette al centro della propria attenzione e di quella degli spettatori. Certo il senso della sua distanza non viene mai abolito, e tuttavia si tratta di una distanza “amorevole”, che definisce al contempo un serio interessamento emotivo, ironico e fraterno e la difficoltà di rapportarsi con un universo che appare inesorabilmente altro, diverso, non normalizzabile (“ma lei non è un pezzo di merda, non può capire!” afferma spesso Pietro Giordano dopo essersi sfogato con la voce che lo intervistava).
Queste sono dunque le figure che attraversano il cinema cinico di Ciprì e Maresco: visioni fastidiose, immagini e situazioni al limite della sopportabilità, che raramente il cinema è stato così radicale nel mostrare. Ma analizzando più attentamente i film dei due registi siciliani, ci si accorge che il vero protagonista di queste storie è il paesaggio in cui hanno luogo, un paesaggio disastrato, composto da ruderi, rifiuti, scheletri industriali, da una natura scarna e almeno altrettanto mostruosa e selvaggia dei personaggi che la abitano. La città di Palermo, la sua infinita periferia degradata è il non-luogo arcaico nel quale si svolge il dramma eterno dell’abiezione. Le persone umane appaiono più prossime all’irrazionalità impulsiva degli animali che non all’ illuminata saggezza di un’entità superiore.
La dimensione religiosa viene evocata solo nelle immagini dei santuari dedicati alla “Santuzza”, siti nella rete vorticosa dei vicoli del capoluogo di cui è patrona, allo stesso modo in cui i santuari rimandano all’occhio putrefatto di San Polifemo e i vicoli all’iride di quell’occhio, in una terra (vero corpo di questo cinema) che ha perso anche le sue ultime speranze. Un popolo e una terra definitivamente rassegnati a delegare sempre a qualcun altro (che si tratti di un ordine divino o un ordine mafioso) la possibilità di un eventuale piccolo beneficio. In questo modo il disadattamento e l’handicap viene rappresentato non solo nei singoli esseri umani, ma anche in tutto ciò che li circonda. In questa visione tragica, la malattia è presente in ogni elemento del reale e nasconderla sarebbe solo l’annuncio di un sentimento di paura, di falsità, di ipocrisia. Conoscendo il substrato culturale della società siciliana, la sua storia millenaria e tormentata, non è difficile comprendere come proprio qui sia potuto nascere un cinema così scontroso, in cui immagine dopo immagine si intessono le cellule disperate di un corpo sociale sofferente ed eternamente mutilato, proprio come quello dei suoi protagonisti. Il sentimento cinico degli autori dà dunque espressione a un forte disagio di natura sociale ed esistenziale, che ha le sue radici direttamente nella realtà (e più in generale nella natura e nella “civiltà” umana) e che trova la sua poetica e la sua diagnosi nella messa in scena del disadattamento e dell’handicap come espressione di una società malata. Il cinema di Ciprì e Maresco racconta forti contraddizioni ed è caratterizzato esso stesso da scelte formali estreme, in cui il bianco e nero della fotografia rimanda allo scontro frontale tra forze estreme e lucenti (Gesualdo Bufalino parlava della Sicilia come di una terra in cui “la vita si declina tra la luce e il lutto, tra il nero e l’abbaglio”). Sotto questa luce dura si stagliano i protagonisti, al centro di uno scontro che è anche l’equivoco o l’ambivalenza della nostra condizione spettatoriale: luce o lutto? Riso o pianto? Crudeltà o partecipazione? La risposta, per quanto autentica possa essere, sarà comunque spiazzante.

Anche la terra ha le sue bolle come l’acqua

Dopo Lo zio di Brooklyn era evidente che Ciprì e Maresco avrebbero avuto seri problemi a diffondere il loro materiale su larga scala. Totò che visse due volte, il loro secondo lungometraggio, inizialmente doveva essere distribuito dalla Filmauro, ma all’ultimo momento i De Laurentis rinunciarono all’impresa. Nonostante il buon riscontro di critica ottenuto alla Mostra di Berlino, arrivato il momento di uscire nelle sale italiane, il film fu sequestrato e proibito dalla censura. Il film “maledetto” veniva accusato di “offendere la dignità umana”, di essere “uno squallore. Peggio, un disonore”. Il quotidiano di Alleanza Nazionale sentenziò che “quel film attenta alla religione” e poco ci mancò che lo definisse opera di Satana in persona. Un coro di intellettuali si levò contro il provvedimento in difesa del film e clandestinamente vennero organizzate proiezioni a sorpresa in sei cinema italiani. Finalmente, dopo altri mesi di fosche polemiche, il nullaosta per la proiezione pubblica venne concesso (ma accompagnato dal divieto ai minori). Contemporaneamente, l’allora vicepresidente del Consiglio Walter Veltroni, propose un disegno di legge per eliminare la possibilità che un organo amministrativo (come la commissione per la censura cinematografica) impedisse definitivamente, con un suo semplice giudizio, la proiezione pubblica di un film. La soddisfazione di chi si era schierato contro la censura fu grande almeno quanto la rabbia di chi aveva fatto di tutto per boicottare l’uscita in sala del film: avevano vinto i mostri, e non quelli virtuali raccontati da Hollywood, ma quelli in carne e ossa che realmente abitano le nostre città. Tutto ciò creò non poco fastidio a chi faceva del politically correct un dogma di vita, acconsentendo bonariamente di partecipare a una società dell’immagine che, se in superficie si dimostra sensibile ai problemi del prossimo, in realtà fonda la propria caritatevole presenza sull’ipocrisia e sull’egoismo, rivelandosi, infine, semplicemente indifferente.
Il cinema di Ciprì e Maresco non è altro, infatti, se non lo specchio cinico del cinismo ben più pericoloso della società in cui viviamo, il quale, in ogni caso, è di diversa matrice e che nei loro film viene dunque come tale criticato3. In altri termini, Ciprì e Maresco sanno benissimo che la società a cui propongono le loro ciniche provocazioni è pervasa da un cinismo ben più subdolo e più profondo, che agisce soprattutto nel sistema mediatico e nell’uso delle immagini. Nel mondo-spettacolo in cui siamo immersi, la sofferenza e la brutalità del reale vengono continuamente edulcorate, sublimate, patinate, e infine rese digeribili a un pubblico addomesticato, sempre più imbottito di immagini cordiali, sorridenti, pulite e apparentemente innocue. O peggio ancora, la realtà viene fornita sotto forma di reality show, o data in pasto al pubblico come scoop giornalistico, dove il grado di verità è inversamente proporzionale al voyeurismo bigotto di cui la nostra cara Auditel (unica vera sovraentità della società-spettacolo in cui viviamo) si nutre. Nel momento in cui scriviamo, si attende l’uscita dell’ultimo, segretissimo lungometraggio dei registi palermitani. Quel che si sa è che l’anno duemilatre dell’epoca cristiana ci ha offerto una nuova guerra, come del resto era già accaduto l’anno precedente. Del resto, qualche emittente via cavo se ne sta forse già assicurando l’esclusiva e la condirà con una buona dose di provocanti curve sul calendario, qualche eccitante baruffa televisiva e una grattugiata domenicale di sane, utilissime polemiche sul rigore che forse c’era e forse non c’era. Non bisogna essere grandi intenditori di cinema o avere una sfera di cristallo per prevedere che, in questo clima, anche l’ultimo film di Ciprì e Maresco sarà un fiasco. Non è certo una novità: mostrare la sofferenza e le sventure reali non è mai di moda. E poi il cinismo con cui le televisioni sfruttano la guerra non sarà, a conti fatti, più gratificante?

Published in: on 26 marzo 2010 at 21:01  Lascia un commento  
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Vincenzo Consolo, per una metrica della memoria.

Vincenzo Consolo

Lena lennicula,

lemma lavicula,

làmula, lémura, màmula.

Létula, màlia, Mah.

(Vincenzo Consolo, da Lunaria)

Un velo d’illusione, di pietà,
come questo sipario di teatro,
come ogni schermo, ogni sudario
copre la realtà, il dolore,
copre la volontà.
La tragedia è la meno convenzionale,
la meno compromessa delle arti,
la parola poetica e teatrale,
la parola in gloria raddoppiata,
la parola scritta e pronunciata.
Al di là è la musica. E al di là è il silenzio.
Il silenzio tra uno strepito e l’altro
del vento, tra un boato e l’altro
del vulcano. Al di là è il gesto.
O il grigio scoramento,
il crepuscolo, il brivido del freddo,
l’ala del pipistrello; è il dolore nero,
senza scampo, l’abisso smisurato;
è l’arresto oppositivo, l’impietrimento.
Così agli estremi si congiungono
gli estremi: le forze naturali
e il volere umano,
il deserto di ceneri, di lave
e la parola che squarcia ogni velame,
valica la siepe, risuona
oltre la storia, oltre l’orizzonte.
In questo viaggio estremo d’un Empedocle
vorremmo ci accompagnasse l’Empedoklès
malinconico e ribelle d’Agrigento,
ci accompagnasse Hölderlin, Leopardi.
Per la nostra inanità, impotenza,
per la dura sordità del mondo,
la sua ottusa indifferenza,
come alle nove figlie di Giove
e di Memoria, alle Muse trapassate,
chiediamo aiuto a tanti, a molti,
poiché crediamo che nonostante
noi, voi, il rito sia necessario,
necessaria più che mai la catarsi. […]

Questi versi sono tratti dal Prologo di una mia opera teatrale intitolata Catarsi, in cui è messo in scena il suicidio sull’Etna d’un moderno Empedocle.
La tragedia rappresenta l’esito ultimo della mia ideologia letteraria, l’espressione estrema della mia ricerca stilistica. Un esito in forma teatrale e poetica, in cui si ipotizza che la scrittura, la parola, tramite il gesto estremo del personaggio, si ponga al limite dell’intellegibilità, tenda al suono, al silenzio.

[…] Empedocle – La tragedia comincia nel fuoco più alto.
In questa nuda e pura, terrifica natura,
in questa scena mirabile e smarrente,
ogni parola, accento è misera convenzione,
rito, finzione, rappresentazione teatrale.
Emette ululati, guaiti, belati, singhiozzi.
Empedocle Ermetici suoni, versi bestiali o ululare
del vento fra picchi, gole o accordi
d’arpa eolia, cembalo, siringa o il silenzio
come il tuo di pietra, creatura mia,
solo questo è degno, la tua cruda assenza,
la tua afasia, la tua divina inerzia. […]

Un testo, questo, dal linguaggio di voluta comunicabilità, privo di innesti dialettali, lontano dal pastiche espressionistico praticato nelle mie opere narrative, intenzionalmente alto, in qualche modo declamatorio, puntellato di rimandi impliciti e da esplicite citazioni di testi classici: da Hölderlin, naturalmente, ai frammenti di Perì Phuseos e di Katharmoì di Empedocle.
Per spiegare questo approdo, devo partire dall’esordio, dalla mia scelta di campo letterario, dalla prima impostazione stilistica. E il discorso cade fatalmente sulla scrittura, sulla lingua. La lingua italiana, sin dalla sua nascita, sappiamo, è stata, come dice Roland Barthes, «molto parlata», non nel senso del numero dei parlanti, ma per il fatto che molto si è scritto su di essa. Dal suo grande creatore, da Dante, che nel De vulgari eloquentia conia il bellissimo ossimoro «la lingua volgare è la più nobile delle lingue», a Castelvetro, al Caro, e giù fino a Leopardi, a Manzoni, fino a Pasolini. Quasi tutti gli scrittori insomma hanno parlato di questo strumento, della lingua che sono stati costretti a usare. Mi voglio soffermare su Leopardi, sulle riflessioni che il poeta fa sulla lingua italiana in quel grande mare che è lo Zibaldone. Attraversandolo, si può cogliere in pieno il discorso di Leopardi sulla società, sulla lingua e sulla letteratura italiane. Lavoro che ha fatto con intelligenza e amore Vitaliano Brancati nel 1941, compilando una sorta di antologia tematica dello Zibaldone. Leopardi confronta la lingua italiana con la lingua francese, stabilisce un continuo parallelo fra le due lingue, così prossime e insieme così lontane. Il francese, dice, tende all’unicità, mentre l’italiano è un complesso di lingue piuttosto che una lingua sola, potendo essa variare secondo i vari soggetti e stili e caratteri degli scrittori, per cui diversi stili sembrano quasi diverse lingue; il francese, sin dall’epoca di Luigi XIV, si è geometrizzato, è diventato lingua unica. E cita, Leopardi, una frase di Fénelon, il quale definisce la lingua francese «una processione di collegiali». La lingua italiana, dice ancora, non ha mai rinunciato al potere di adoperare quelle parole, frasi, modi, che sebbene antichi e non usati, sono però intesi da tutti senza difficoltà e possono cadere nel discorso senza affettazione.
Personalmente sacrificherei volentieri la grande ricchezza espressiva della lingua italiana per raggiungere quella geometrizzazione che Leopardi lamentava nella lingua francese. Credo che quella geometrizzazione, quel cartesianesimo, quella razionalizzazione, quella perdita di infinito della lingua francese dipenda dal fatto che in Francia s’era creata una società, uno stato, mentre in Italia, fino al tempo di Leopardi, uno stato, una società non si erano creati, temiamo che non si siano creati fino ad oggi. Esistevano tanti stati, esistevano molti linguaggi, molte identità. Leopardi stesso, pur adottando il codice toscano, ha un'”infinita” espressività interna, rimanda ai classici; c’è, nelle sue liriche, una continua citazione dei classici italiani, latini, greci, al punto che Tommaseo dice, e lo dice in senso critico, che la scrittura di Leopardi è come un palinsesto mal cancellato.
Nello Zibaldone Leopardi afferma che la lingua italiana, il toscano raggiunge la sua massima eleganza nel Cinquecento. Finisce questa eleganza, questa centralità toscana con la Controriforma, con l’esplosione di quel leibniziano cataclisma armonico, di quell’anarchia equilibrata che va sotto il nome di Barocco. Per Croce però il Barocco non nasce dalla Controriforma, ma da una concomitante decadenza, dall’affievolirsi di quell’entusiasmo morale, di quello spirito del Rinascimento che aveva illuminato l’Europa. Era stata Firenze dunque centro di quella lingua attica, di quell’italiano platonico, di quella scrittura borghese, laica, elegante dei poeti, dei filosofi, degli scienziati a cui ogni scrittore, da ogni corte o convento, da ogni accademia o piazza, da ogni centro o periferia aspirava. Ma questa lingua dell’Ariosto e del Tasso, del Machiavelli e del Guicciardini, del Galilei, del Bruno e Campanella, nel tempo si irrigidisce, si fa aulica, perde contatto col suo fondo popolare, si geometrizza, perde in estensione.
Leopardi ammira la perfezione stilistica raggiunta dagli scrittori del nostro Secolo d’oro, ma predilige l’immensità, la varietà, la vertiginosa libertà espressiva di uno scrittore secentista, barocco, del gesuita Daniello Bartoli, l’autore dell’Istoria della Compagnia di Gesù. «Vi trovate una lingua nuova, locuzioni e parole e forme delle quali non avevate mai sospettato, benché le riconosciate ora per bellissime e italianissime; efficacia ed evidenza tale di espressioni che alle volte disgrada lo stesso Dante» scrive Leopardi di Bartoli. E ancora: «Il padre Daniello Bartoli è il Dante della prosa italiana. Il suo stile in ciò che spetta alla lingua, è tutto risalti e rilievi», scrive.
Risalti e rilievi, aguzzi e impervi come quelli del Resegone, che Manzoni ironizza ironizzando il Seicento, il tempo della disgregazione, del marasma sociale. Ironizza prima esplicitamente trascrivendo nell’introduzione del suo grande romanzo il «dilavato e graffiato autografo» dell’anonimo secentista, inzeppato «d’idiotismi lombardi», di «declamazioni ampollose», di «solecismi pedestri» e seminato qua e là da qualche eleganza spagnola. Ironizza ancora nascostamente, ma con effetto più vigoroso, parodiando nell’incipit, in «Quel ramo del lago di Como», un brano del Bartoli riguardante l’India, la regione del Gange, riportando il disordine lombardo all’ordine, alla geometria fiorentina. Che era per Manzoni un’aspirazione all’ordine, all’armonia sociale, a un illuministico, cristiano paese di cui la lingua, comune e comunicativa, doveva essere espressione. Utopia mai realizzatasi, si sa. E dunque la moderna storia letteraria italiana, con le rivoluzioni linguistiche degli Scapigliati, di Verga e dei veristi, con il preziosismo decadente di D’Annunzio, con la esplosione polifonica del «barocco» Gadda e di altri sperimentalisti, da una parte, con lo sviluppo della «complessa» semplicità leopardiana dei rondisti e degli ermetici, con l’asciutta, erosa lingua di Montale, dall’altra, è la storia del convivere e dell’alternarsi della linea rinascimentale e illuministica e della linea barocca. È la storia di speranza e di fiducia degli scrittori in una società civile; la storia di sfiducia nella società, di distacco da essa, di malinconia, di disperazione. Da tali altezze, scendendo alle bassure del mio caso, a quel poco o niente che ho potuto e saputo fare, posso dire questo. Ho mosso i miei primi passi nel campo narrativo (e questo risale al 1963) nel momento in cui si concludeva in Italia la stagione del neorealismo e stava per affacciarsi all’orizzonte quel movimento avanguardistico che va sotto il nome di Gruppo ’63. Quest’ultimo, come tutte le avanguardie, opponendosi alle linee letterarie che erano in quel momento praticate dalla neo-realistica, alla illuministica e razionalistica, alla sperimentalistica, programmava l’azzeramento d’ogni linguaggio che proveniva dalla tradizione e proponeva un nuovo e artificiale linguaggio di difficile praticabilità. L’operazione non era nuova, naturalmente, era già stata fatta dal Futurismo e dal suo fondatore, da Marinetti, che aveva dettato il decalogo della nuova scrittura.

1) Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come nascono.
2) Si deve usare il verbo all’infinito.
3) Si deve abolire l’aggettivo.
4) Si deve abolire l’avverbio … eccetera.

Questa ideologia linguistica marinettiana riproponeva uno dei teorici del Gruppo ’63, affermando che bisognava praticare «il disordine sintattico e semantico come rispecchiamento del disordine della società». Credo che si fosse nel campo della indecifrabilità, della pseudo-afasia, speculare alla indecifrabilità e alla pseudo-afasia del potere.
Dicevo che ho mosso i primi passi in quel clima letterario e insieme in quel clima politico in cui un partito di maggioranza dal ’48 al potere aveva cambiato profondamente l’assetto sociale e culturale del nostro paese. Aveva cambiato la nostra lingua. Pasolini nel ’61 aveva pubblicato quell’ampio, articolato saggio dal titolo Nuove questioni linguistiche in cui dimostrava che, con il neo-capitalismo italiano, l’asse linguistico italiano s’era spostato dal centro-meridione, da una realtà burocratica e contadino-dialettale, al centro-settentrione, a una realtà piccolo-borghese, aziendale e tecnologica. Analizzava un brano di un discorso di un uomo politico emblematico, di Aldo Moro, pronunziato nel momento significativo dell’inaugurazione dell’autostrada del Sole. E concludeva: «Perciò, in qualche modo, con qualche titubanza, e non senza emozione, mi sento autorizzato ad annunciare che è nato l’italiano come lingua nazionale». Non era certo questo italiano, uguale al francese unico e geometrizzato di cui parlava Leopardi, ma una sorta di sotto o extra-lingua, di astorica, rigida, incolore koinè. Sono passati più di trent’anni dal 1961 e tutti conosciamo la situazione linguistica di oggi.
In quel tempo scrivevo dunque il mio primo romanzo breve o racconto lungo, che dir si voglia, dal titolo La ferita dell’aprile. Un romanzo scritto in prima persona, mai più ripresa, una sorta di Telemachia, di romanzo d’iniziazione, di formazione. Mi ponevo con esso subito, un po’ consapevolmente, un po’ istintivamente sul crinale della sperimentazione, mettendo in campo una scrittura fortemente segnata dall’impatto linguistico, dal recupero non solo degli stilemi e del glossario popolari e dialettali, ma anche, dato l’argomento, di un certo gergo adolescenziale. Gergo quanto mai parodistico, sarcastico, quanto mai oppositivo a un ipotetico codice linguistico nazionale, a una lingua paterna, comunicabile. E organizzavo insieme la scrittura su una scansione metrica, su un ritmo poetico, con il gioco, ad effetto comico, delle rime e delle assonanze. Prendeva così il racconto, nella sua ritrazione linguistica, nella sua inarticolazione sintattica, nella sua cadenza, la forma di un poemetto narrativo.

«Dei primi anni che passai a viaggiare mi rimane la strada arrotolata come un nastro, che posso svolgere: rivedere i tornanti, i fossi, i tumuli di pietrisco incatramato, la croce di ferro passionista; sentire ancora il sole sulla coscia, l’odore di beccume, la ruota che s’affloscia, la naftalina che vapora dai vestiti. La scuola me la ricordo appena. C’è invece la corriera …».

Questo era l’incipit. E c’erano nel libro, certo, residui neo-realistici, c’era la lezione sperimentalistica di Gadda e di Pasolini, c’era l’ineludibile grande matrice verghiana, ma c’era insieme la volontà di uscire da queste ipoteche attraverso il polemico spostamento della prosa verso la forma poetica: segno esterno di diffidenza verso la società, verso la sua lingua.
Tredici anni sono trascorsi tra il primo e il secondo libro. Un tempo lungo che poteva anche significare dimissione dalla pratica letteraria. Un tempo che ha coinciso con la mia vicenda personale, con il mio trasferimento nel ’68 dalla Sicilia a Milano. In questa città provai subito spaesamento per la nuova realtà, urbana e industriale, in cui mi trovai immerso, realtà di cui mi mancava memoria e linguaggio; per l’acceso clima politico, per i duri conflitti sociali di quegli anni. Fu un tempo quello di studio e di riflessione su quella realtà e sul dibattito e culturale che allora si svolgeva. Frutto di tutto questo fu la pubblicazione, nel 1976, presso Einaudi del romanzo Il sorriso dell’ignoto marinaio. Un romanzo storico-metaforico, ambientato in Sicilia negli anni intorno al 1860, che voleva naturalmente rappresentare il grande rinnovamento, l’utopia politica e sociale che nel ’68 di vagheggiava in Italia e altrove, che nel nostro paese doveva frantumarsi a causa dei suoi esiti tragici e disastrosi.
L’ambientazione storica e il ripartire dal luogo della mia memoria mi permetteva di intensificare la mia sperimentazione linguistica. La quale, per l’adozione della terza persona, non poteva più svolgersi sul tono del sarcasmo, con i recuperi gergali e l’assunzione acritica delle forme dialettali, ma sul tono dell’ironia, adottando l’espediente della parodia e del discorso indiretto libero che mi permetteva di rompere la barriera fra autore onnisciente e personaggi, di far aderire la scrittura al loro sentimento, alla loro lingua. L’esito era quindi quella «plurivocità» ben individuata da Cesare Segre. In cui era incluso il linguaggio alto del protagonista, un erudito dell’Ottocento, che mi permetteva di assumere un glossario consapevolmente vagliato, che avesse giustificazione filologica, di fare rimandi e citazioni classiche; era inclusa la lingua popolare dei contadini, la cui estremità era rappresentata da un antico dialetto gallo-italico o mediolatino che si parlava in Sicilia in isole linguistiche della zona dell’azione del romanzo. La sperimentazione in questo romanzo era anche sul piano della struttura. I cui jati, le cui fratture erano riempite da inserti storiografici, da documenti, la cui funzione era quella di connettere i vari lacerti narrativi. Espediente questo, parallelo a quello della digressione linguistica, che chiamava il lettore a un maggiore impegno, a una maggiore partecipazione. Anche, come si vede, c’è la messa in crisi del genere romanzo: sotto l’apparenza di una maggiore discorsività rispetto al primo romanzo, di una maggiore articolazione sintattica, c’è nella negazione della rotondità della struttura, nello smontaggio dell’intreccio narrativo, nella forte carica simbolica, ancora la polemica della scrittura narrativa nei confronti della società. Società che contiene la cosiddetta industria culturale che mercifica e distrugge il romanzo.
Dopo un buon numero di anni, (le mie assenze, la mia laconicità sono inveterate), ho pubblicato nel 1985 Lunaria, un racconto, una favola dialogata che fatalmente prendeva la forma teatrale. Rappresentava ancora quest’operetta una contestazione del romanzo. La favola, ambientata in un vago Settecento, alla corte di un viceré di Sicilia, prendeva spunto dal frammento lirico di Leopardi Spavento notturno. L’epoca e il tema favolistico o onirico, mi facevano intensificare ancor più il gioco linguistico. Il quale approdava qualche volta a soluzioni tonali, apparentemente di puro significante, come questa:

Lena lennicula,
lemma lavicula,
làmula,
lémura,
màmula.
Létula,
màlia,
Mah.

Della stessa epoca e dello stesso clima favolistico è anche Retablo, pubblicato nel 1987. Iperletterario e di più larga ricerca linguistica, il racconto mi permetteva di sperimentare, così come recita il titolo, nuove forme strutturali. È un viaggio nella Sicilia classica, una metafora della ricerca, al di là delle ideologie, della dimensione sentimentale, della completa dimensione umana, della perduta eredità umanistica.
Tralascio la raccolta di racconti dal titolo Le pietre di Pantalica, del 1988, in cui però vi è un racconto significativo, I linguaggi del bosco in cui scandaglio l’origine e dò conto della mia passione linguistica.
Nottetempo, casa per casa, del 1992, è un ritorno al romanzo. Un romanzo però ancora una volta scandito come un poema narrativo, come una tragedia in versi. La storia è ambientata negli anni Venti, all’arrivo del fascismo in Italia visto dall’angolazione di un paese siciliano, di Cefalù. Vi si parla della follia privata, esistenziale, dolorosa, tragica, innocente, e della follia pubblica, la follia della società, della storia. Personaggio simbolico del libro è un satanista inglese, Aleister Crowley, che incarna il decadentismo estremo della cultura europea di quegli anni e la nascita in essa di nuove metafisiche, di nuovi, folli misticismi. La metafora storica è chiaramente riferita ai nostri giorni, prevede anzi l’ingresso nel governo del nostro paese di forze politiche che erano state condannate dalla storia.
Il protagonista del romanzo, Petro Marano, è costretto all’esilio a rifugiarsi in Tunisia. Il libro termina con questa frase:

«Pensò che ritrovata calma, trovate le parole, il tono, la cadenza, avrebbe raccontato, sciolto il grumo dentro.
Avrebbe dato ragione, nome a tutto quel dolore».

Il mio ultimo libro, L’olivo e l’olivastro, del 1995, inizia con questa frase:

«Ora non può narrare. Quanto preme e travaglia arresta il tempo, il labbro, spinge contro il muro alto, nel cerchio breve, scioglie il lamento, il pianto».

Qui è negata la finzione letteraria, l’invenzione del racconto. Il libro è un viaggio nella realtà contingente e nella memoria. È il ritorno di un Ulisse a Itaca, dove non trova che distruzione, macerie, violenza, barbarie.
Per dire di questo libro devo tornare alla tragedia Catarsi, in cui il deuteragonista di Empedocle, Pausania, così recita:

Pausania Io sono il messaggero, l’anghelos, sono il
vostro medium, colui a cui è affidato il
dovere del racconto, colui che conosce i
nessi, la sintassi, le ambiguità, le
astuzie della prosa, del linguaggio …

Ne L’olivo e l’olivastro l’anghelos, il narratore, non appare più sulla scena poiché ormai la cavea è vuota, deserta. Sulla scena è rimasto solo il coro, il poeta, che in tono alto, lirico, in una lingua non più comunicabile, commenta e lamenta la tragedia senza soluzione, la colpa, il dolore senza catarsi.
Così canta il coro in uno dei suoi movimenti:

«Ai regni opulenti, ai re soddisfatti, ai poteri sicuri e iattanti, ai sontuosi palazzi, alle piazze di giochi, di salti, alle ridondanze solari, ai bronzei corsetti, alle nude mammelle, alle tiare, alle armille dorate, agli onici, ai lapislazzuli, agli smalti celesti rispondono le dimore infernali, le putride viscere, gli incrinati pilastri, le fratture allarmanti, i liquami, gli oscuri sentieri, i labirinti angoscianti. Là, alla fine del tortuoso degrado, lo scivoloso cammino lungo cui s’aprono porte, grotte, trappole, inganni, s’odono voci, bisbigli, rimbalzano echi di sibili, fiati, squittii, baluginano sprazzi, palpiti fiochi, là, all’estremo, contro la parete grondante è l’anello mutante, il bestiale legame, il lecito infranto, la coscienza oscurata e venduta, la corruzione politica, il delitto nascosto, il testimone occultato. Una mente perversa e servile ha ideato la prigione perfetta.
Regna il toro a Cnosso, la bestia potente che irrompe sull’orlo di un fasto che si sfalda e decade, sforza e invade regine di noie e mollezze. Il prezzo di tanto regresso, il ritorno ad ere pregresse, è il sacrificio barbarico a scadenze fatali. Nessun Teseo qui giunge, nessuno può liberar dall’oltraggio l’Atene civile».

Dopo è l’arresto, l’afasia. È il silenzio.



Published in: on 26 marzo 2010 at 12:31  Lascia un commento  
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Parole. Suoni. Fantasia. Creatura vibrante…

Lena lennicula, lemma lavicula, làmula,
lémura, màmula. Létula, màlia, Mah.

(Vincenzo Consolo, da Lunaria)

Mentula è parola latina. E’ il cazzo, la verga, la minchia, il pisello…

Il fallo. Simbolo di virilità che insemina. Padre, procreatore, portatore di fertilità.

Lupula. Non vuol dire nulla. Un pò è lupa, un pò no. Forse è una prostituta, la vulva assoluta, la Madre ululante…

Mentula-lupula, allora, si declina tra il liquido seminale che è creazione assoluta, manifestazione essenziale della parvenza di umanità e il mistero dell’ inarrivabile, la fuggevolezza dell’irrazionale, l’ignota mutevolezza del ricettivo.  L’unione delle due parole è suono, mentulalupula, nient’altro che una vibrazione atavica.

Tutto e niente, oblio manifesto.

Ecco giungere il vuoto del senso, la cava linguistica che forgia, quasi copulanti in un’orgia i significati, suoni, vibrazioni, sensazioni. E ancora segni, toni, cromatismi, materia, polline

E’ di questo che si vogliono riempire queste pagine. Di suoni edificanti, di parole sommerse, forse mai esistite. E ancora si parlerà di poesia, di scrittura, musica, cinema, teatro. Perchè no? Anche di costume e di società, cercando una nuova prospettiva, non di opposizione, semmai di sviluppo. Di ri-esistenza.

Inizia così questa storia, una specie di sussidiario della fantasia, un salvadanaio di parole…